تاریخ انتشار
پنجشنبه ۱۳ مرداد ۱۴۰۱ ساعت ۱۰:۳۹
کد مطلب : ۴۵۱۰۶۲
حوزه فرهنگ و هنر؛
چرا لمپن‌ها به سینما بازگشتند؟ | فریدون جیرانی: از باخت اصولگرایان در مجلس ششم شروع شد
۰
کبنا ؛
فریدون جیرانی می‌گوید: ورود لمپنیسم به سینما پس از باخت اصولگرایان در انتخابات مجلس ششم و راه‌اندازی تشکل‌های جدید که طبقه نداشتند شروع شد.
به گزارش کبنا، در چند سال اخیر ساخت فیلم‌ها و سریال‌هایی با قهرمان‌سازی از لات‌ها افزایش یافته و مخاطبان بسیاری هم برای خود دست و پا کرده است. اما قهرمان‌سازی از لات‌ها از چه زمانی و چطور وارد سینمای ایران شد؟ فریدون جیرانی، کارگردان سرشناس سینمای ایران در گفت‌وگو با خبرنگار «انصاف‌نیوز» در مورد ورود لات‌ها به سینما و سریال‌های ایران، تاکید کرد: در اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰ سینمای اعتراضی ایران از دل گفتمان چپ و سنت‌گرایی بیرون آمد. سینمای چپ متاثر از انقلاب در آمریکای لاتین بود.
او افزود: در گفتمان سنت‌گرایی، سنت به ایدئولوژی تبدیل شد برای مبارزه با استبداد و استعمار. در واقع علی شریعتی پیشگام بود برای استفاده ایدئولوژیک از مفهوم شهادت در مبارزه طبقاتی و سیاسی. در اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰ فیلم‌هایی ساخته شد که قهرمانان آن طبقات پایین، لات و لمپن‌پرولتاریا بودند، مثل علی خوش‌دست در فیلم «تنگنا»، قاسم سیاه در فیلم «زیرپوست شهر» و ابی در فیلم «کندو». سازندگان این فیلم‌ها چون به مبارزه طبقاتی اعتقاد داشتند فکر می‌کردند عمل لمپن فیلم‌شان به مبارزه با سیستم تبدیل می‌شود.
فریدون جیرانی در ادامه گفت: به عنوان مثال «قاسم سیاه» (در فیلم زیرپوست شهر) می‌خواست با یک زن خارجی ارتباط جنسی برقرار کند و جایی را پیدا نمی‌کرد. سرمایه‌داری آن زن را می‌گرفت و در مقابل چشم حسرت بار قاسم سیاه با آن زن عشق‌بازی می‌کرد واکنش قاسم سیاه ادرار در استخر پولدارها بود. این حرکت او در آن تاریخ نوعی اعتراض طبقاتی بود. قانون هم جلوی ارتباط جنسی قاسم‌سیاه با زن خارجی کنار خیابان را می‌گرفت تا مخاطب احساس کند بین قانون و سرمایه‌داری ارتباطی وجود دارد.
«ابی» هم در فیلم «کندو» شرط‌بندی می‌کرد که از پایین شهر تا بالای شهر در رستوران‌ها مشروب بخورد و پول ندهد. اما در بالای شهر از نوچه‌های آدم‌های سرمایه‌دار کتک می‌خورد. او هم در اعتراض به سرمایه‌داری در آن رستوران شیک ادرار می‌کند. در واقع این افراد از دل یک گفتمان مشخص برآمده بودند و این گفتمان مخاطب را به سمتی می‌برد که قهرمان لمپن‌پرولتاریا را یک لمپن نبیند، بلکه یک آدم مبارز ببیند که با سیستم مبارزه می‌کند.
.jpg)
این کارگردان با بیان اینکه درباره لمپن‌های سینمای موجود باید به یک تاریخچه اشاره کنم، تاکید کرد: وقتی اصولگرایان در انتخابات مجلس ششم باختند جریان دیگری شکل گرفت و از افراد و گروه‌هایی که در خیابان از اصولگرایان قبل از انتخابات مجلس ششم دفاع می‌کردند، تشکل و گروه تشکیل دادند. مشخص بود اصولگرایان بازنده چه طبقه‌ای دارند اما طبقه این تشکل‌های جدید معلوم نبود. از دل شورای شهری بیرون می‌آمدند که احمدی نژاد را شهردار کرد. از همین زمان بود که تحقیر طبقه متوسط توسط این گروه‌ها و تشکل‌ها شروع شد. این تشکل‌ها پیش‌درآمد یک لمپن سیاسی بودند و هدف داشتند که طبقه متوسط را از میدان مبارزه خارج کنند. همین تفکر روی آثار نمایشی هم تاثیر گذاشت. سریال‌های مهران مدیری (پاورچین و نقطه چین و…) که قصه آن در آپارتمان‌ها می‌گذشت و قهرمانان آن از طبقه متوسط بودند تغییر کردند. آپارتمان تبدیل شد به روستایی نامشخص و آپارتمان‌نشینان شدند روستائیان بی‌هویت.
او با بیان این که اخراجی‌ها هم از دل همین لمپنیسم سیاسی بیرون آمد، افزود: اما به دلیل آن که عشق یک گنده لات محله به یک دختری از خانواده مذهبی به جبهه، جنگ و تغییر قهرمان پیوند خورد، تغییر اخلاقی قهرمان باعث ارتباط‌گیری فیلم با مخاطب شد و جهت‌گیری سیاسی پشت اخلاقیات پنهان. یادمان باشد هر زمان شهر با گفتمان چپ پیوند بخورد، شهری بی‌رحم می‌شود. اما وقتی با گفتمان راست گره می‌خورد شهر اخلاقی می‌شود.
این لمپنیسم در فیلم‌های دیگر مانند فیلم‌های کمدی ادامه پیدا کرد و گفتمان راست پشت این لمپنیسم ایستاد و از آنجا آمد تا شنای پروانه. مفهوم انتهای فیلم شنای پروانه که آدم کثیف فیلم غیرتی بود به لمپنیسم موجود در فیلم معنا داد. اما عده‌ای سعی کردند در فیلم که زیربنای طبقاتی نداشت استفاده دیگری کنند و از این لمپن‌ها قهرمانی بسازند در مقابل قهرمانان اقتدار گریز فیلم‌های معترض امروزی مانند فیلم‌های عصبانی نیستم، لانتوری، مغزهای کوچک زنگ زده، متری شش و نیم و بدون تاریخ، بدون امضا.
فریدون جیرانی افزود: برخی سعی دارند مخاطب این لمپنیسم را گم کند و قهرمان فقیری شود قهرمانی که مبارزه می‌کند اما مبارزه‌اش وجه اخلاقی، فردی دارد. این اتفاق در سینمای امریکا هم رخ داد. سینمای آمریکا در دهه ۷۰ سینمایی معترض متاثر از گفتمان چپ بود. قهرمان فیلم‌های تاکسی درایور، پدرخوانده، بعد از ظهر نحس و… مبارزه می‌کردند و می‌خواستند شرایط اجتماعی و سیاسی را تغییر دهند. اما ادامه آن سینما در آمریکا به راکی رسید که فردیت مهم‌تر از شرایط اجتماعی بود و مبارزه او برای عزت نفس بود. راکی پرفروش شد و سینمای آمریکا در دوره ریگان تغییر کرد و شد سینمای فردیت. حالا ما با چنین وضعیتی در سینما روبرو هستیم.
به گزارش کبنا، در چند سال اخیر ساخت فیلم‌ها و سریال‌هایی با قهرمان‌سازی از لات‌ها افزایش یافته و مخاطبان بسیاری هم برای خود دست و پا کرده است. اما قهرمان‌سازی از لات‌ها از چه زمانی و چطور وارد سینمای ایران شد؟ فریدون جیرانی، کارگردان سرشناس سینمای ایران در گفت‌وگو با خبرنگار «انصاف‌نیوز» در مورد ورود لات‌ها به سینما و سریال‌های ایران، تاکید کرد: در اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰ سینمای اعتراضی ایران از دل گفتمان چپ و سنت‌گرایی بیرون آمد. سینمای چپ متاثر از انقلاب در آمریکای لاتین بود.
او افزود: در گفتمان سنت‌گرایی، سنت به ایدئولوژی تبدیل شد برای مبارزه با استبداد و استعمار. در واقع علی شریعتی پیشگام بود برای استفاده ایدئولوژیک از مفهوم شهادت در مبارزه طبقاتی و سیاسی. در اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰ فیلم‌هایی ساخته شد که قهرمانان آن طبقات پایین، لات و لمپن‌پرولتاریا بودند، مثل علی خوش‌دست در فیلم «تنگنا»، قاسم سیاه در فیلم «زیرپوست شهر» و ابی در فیلم «کندو». سازندگان این فیلم‌ها چون به مبارزه طبقاتی اعتقاد داشتند فکر می‌کردند عمل لمپن فیلم‌شان به مبارزه با سیستم تبدیل می‌شود.
فریدون جیرانی در ادامه گفت: به عنوان مثال «قاسم سیاه» (در فیلم زیرپوست شهر) می‌خواست با یک زن خارجی ارتباط جنسی برقرار کند و جایی را پیدا نمی‌کرد. سرمایه‌داری آن زن را می‌گرفت و در مقابل چشم حسرت بار قاسم سیاه با آن زن عشق‌بازی می‌کرد واکنش قاسم سیاه ادرار در استخر پولدارها بود. این حرکت او در آن تاریخ نوعی اعتراض طبقاتی بود. قانون هم جلوی ارتباط جنسی قاسم‌سیاه با زن خارجی کنار خیابان را می‌گرفت تا مخاطب احساس کند بین قانون و سرمایه‌داری ارتباطی وجود دارد.
«ابی» هم در فیلم «کندو» شرط‌بندی می‌کرد که از پایین شهر تا بالای شهر در رستوران‌ها مشروب بخورد و پول ندهد. اما در بالای شهر از نوچه‌های آدم‌های سرمایه‌دار کتک می‌خورد. او هم در اعتراض به سرمایه‌داری در آن رستوران شیک ادرار می‌کند. در واقع این افراد از دل یک گفتمان مشخص برآمده بودند و این گفتمان مخاطب را به سمتی می‌برد که قهرمان لمپن‌پرولتاریا را یک لمپن نبیند، بلکه یک آدم مبارز ببیند که با سیستم مبارزه می‌کند.
این کارگردان با بیان اینکه درباره لمپن‌های سینمای موجود باید به یک تاریخچه اشاره کنم، تاکید کرد: وقتی اصولگرایان در انتخابات مجلس ششم باختند جریان دیگری شکل گرفت و از افراد و گروه‌هایی که در خیابان از اصولگرایان قبل از انتخابات مجلس ششم دفاع می‌کردند، تشکل و گروه تشکیل دادند. مشخص بود اصولگرایان بازنده چه طبقه‌ای دارند اما طبقه این تشکل‌های جدید معلوم نبود. از دل شورای شهری بیرون می‌آمدند که احمدی نژاد را شهردار کرد. از همین زمان بود که تحقیر طبقه متوسط توسط این گروه‌ها و تشکل‌ها شروع شد. این تشکل‌ها پیش‌درآمد یک لمپن سیاسی بودند و هدف داشتند که طبقه متوسط را از میدان مبارزه خارج کنند. همین تفکر روی آثار نمایشی هم تاثیر گذاشت. سریال‌های مهران مدیری (پاورچین و نقطه چین و…) که قصه آن در آپارتمان‌ها می‌گذشت و قهرمانان آن از طبقه متوسط بودند تغییر کردند. آپارتمان تبدیل شد به روستایی نامشخص و آپارتمان‌نشینان شدند روستائیان بی‌هویت.
او با بیان این که اخراجی‌ها هم از دل همین لمپنیسم سیاسی بیرون آمد، افزود: اما به دلیل آن که عشق یک گنده لات محله به یک دختری از خانواده مذهبی به جبهه، جنگ و تغییر قهرمان پیوند خورد، تغییر اخلاقی قهرمان باعث ارتباط‌گیری فیلم با مخاطب شد و جهت‌گیری سیاسی پشت اخلاقیات پنهان. یادمان باشد هر زمان شهر با گفتمان چپ پیوند بخورد، شهری بی‌رحم می‌شود. اما وقتی با گفتمان راست گره می‌خورد شهر اخلاقی می‌شود.
این لمپنیسم در فیلم‌های دیگر مانند فیلم‌های کمدی ادامه پیدا کرد و گفتمان راست پشت این لمپنیسم ایستاد و از آنجا آمد تا شنای پروانه. مفهوم انتهای فیلم شنای پروانه که آدم کثیف فیلم غیرتی بود به لمپنیسم موجود در فیلم معنا داد. اما عده‌ای سعی کردند در فیلم که زیربنای طبقاتی نداشت استفاده دیگری کنند و از این لمپن‌ها قهرمانی بسازند در مقابل قهرمانان اقتدار گریز فیلم‌های معترض امروزی مانند فیلم‌های عصبانی نیستم، لانتوری، مغزهای کوچک زنگ زده، متری شش و نیم و بدون تاریخ، بدون امضا.
فریدون جیرانی افزود: برخی سعی دارند مخاطب این لمپنیسم را گم کند و قهرمان فقیری شود قهرمانی که مبارزه می‌کند اما مبارزه‌اش وجه اخلاقی، فردی دارد. این اتفاق در سینمای امریکا هم رخ داد. سینمای آمریکا در دهه ۷۰ سینمایی معترض متاثر از گفتمان چپ بود. قهرمان فیلم‌های تاکسی درایور، پدرخوانده، بعد از ظهر نحس و… مبارزه می‌کردند و می‌خواستند شرایط اجتماعی و سیاسی را تغییر دهند. اما ادامه آن سینما در آمریکا به راکی رسید که فردیت مهم‌تر از شرایط اجتماعی بود و مبارزه او برای عزت نفس بود. راکی پرفروش شد و سینمای آمریکا در دوره ریگان تغییر کرد و شد سینمای فردیت. حالا ما با چنین وضعیتی در سینما روبرو هستیم.
