اشباح مهرجویی

کبنا ؛قتل داریوش مهرجویی، کارگردان مطرح سینما و همسرش وحیده محمدی‌فر، از تلخ‌ترین وقایع اخیر بوده است که تا همیشه در حافظه تاریخ روشنفکری ایران به‌عنوان نقطه‌ای تاریک باقی خواهد ماند. داریوش مهرجویی از فیلم‌سازان مؤثر تاریخ سینمای ایران است که با فیلم‌های به‌یادماندنی و جریان‌ساز  «دایره مینا»،  «گاو»، «هامون»، «اجاره‌نشین‌ها» و سه‌گانه «پری» و «سارا» و «لیلا»، در سینمای ایران نقش بسزایی داشته است. برخی از مهرجویی با عنوان «فیلسوف سینما» یاد می‌کنند و البته کارنامه این فیلم‌ساز مؤلف به دلایل مختلف یکدست نیست و می‌توان از دوره‌های متفاوت در فیلم‌سازی او یاد کرد؛ در‌عین‌حال که مهرجویی در هر فیلم خود، تجربه‌ای تازه را آزموده و طرحی نو درانداخته است. داریوش مهرجویی را از بنیان‌گذاران سینمای پیشرو نیز خوانده‌اند و یکی از چهره‌های شاخص موج نوی سینمای ایران است که علاوه بر فیلم‌سازی دستی هم بر قلم داشت و به نوشتن رمان و ترجمه نیز می‌پرداخت. مهرجویی از نسل سینماگرانی بود که با ادبیات نسبت نزدیکی داشتند و به‌ واسطه همین ارتباط، عمده فیلم‌های موفق و مطرح او، با آثار ادبی بزرگ و مهم در گفت‌وگو بودند. «بعد زیباشناختی» مارکوزه، نمایش‌نامه‌های «کودک مدفون و غرب واقعی» سام شپارد و «درس» اوژن یونسکو، ازجمله ترجمه‌های این فیلم‌ساز دانش‌آموخته فلسفه است و او همچنین کتاب‌های «به خاطر یک فیلم بلند لعنتی»، «دو خاطره: سفرنامه‌ پاریس، عوج کلاب»، «آن رسید لعنتی» و «در خرابات مغان» را نوشته است. با مجید برزگر، فیلم‌ساز نام‌آشنا و مستقل، و مازیار اسلامی، نویسنده و منتقد، درباره تأثیر سینمای داریوش مهرجویی بر نسل‌های بعد از خود، سبک و سیاق سینمای او و به‌ طور کلی میراث سینمایی داریوش مهرجویی به گفت‌وگو نشسته‌ایم که می‌خوانید.
 
‌ سبک سینمایی داریوش مهرجویی به چه شیوه‌ای است که توانسته در نسل‌های بعد هم مؤثر باشد، در عین حال که در نوع خودش سینمایی منحصر‌به‌فرد است؟
شزق در ادامه نوشت: مجید برزگر: اولاً بسیار متأسفم و قتل هولناک آقای مهرجویی و همسرشان را تسلیت می‌گویم. شخصاً گمان نمی‌کردم بعد از ماجرای مرگ آقای کیومرث پوراحمد، اتفاقی تلخ‌تر و سیاه‌تر در سینمای ایران ردی بگذارد، اما همه غافلگیر شدیم. این اتفاق به هر دلیل و منشأیی که بود، یک واقعۀ تاریک در تاریخ سینمای ایران و تاریخ روشنفکری ما است، بنابراین تا روشن شدن همه ابعادِ این اتفاق تلخ، بایستی مدام از آن یاد کنیم.
اما درباره سینمای مهرجویی خوشبختانه زمانی که در قید حیات بود، بسیار گفته شد. فیلم‌های پیش از انقلاب آقای مهرجویی، وضعیت ایشان را به‌عنوان یک کارگردان مؤلف در سینمای ایران به‌شدت اثبات می‌کند، فیلم‌هایی مانند «هالو»، «پستچی» و فیلم مهمِ «دایره مینا» که خوشبختانه درباره‌شان کم نوشته نشده. آقای مهرجویی نسبت به بعضی از جریان‌های روشنفکری سینمای ایران، این شانس را داشت که هر فیلمش در دورانی که ساخته شد بتواند هم جریان‌ساز باشد و هم ابعاد مختلف سینمایش بررسی شود. آنچه به ذهن من می‌رسد و در ادامه بیشتر درباره‌اش صحبت خواهم کرد، نگاه متفاوت آقای مهرجویی بعد از اولین فیلم ناکام او، «الماس ۳۳» بود که شاید باید آن را نادیده گرفت و شاید هم در سیر این تطور نگاهی کرد اما به‌سرعت از آن گذشت و به فیلم «گاو» رسید و اینکه آقای مهرجویی به دلیل ویژگی شخصی خودش که آدم باهوش و دانایی بود، تحصیلاتش و تسلطش بر ادبیات و فلسفه و هنر جهان، دستی بر همه‌چیز داشت و خیلی زود توانست سینمای خودش را طراحی کند و در کوران فضای روشنفکری آن دوران و به‌واسطۀ همنشینی با غلامحسین ساعدی و دیگران، تصمیم به ساخت فیلم «گاو» بگیرد و نشان دهد که آمده تا در سینما کار دیگر کند. اگرچه اواخر دهۀ سی با حضور فرخ غفاری و ابراهیم گلستان و دیگران، مدلی از سینما داشت طراحی و راه‌اندازی می‌‌شد که می‌توان اسمش را «سینمای ایران» گذاشت، اما آقای مهرجویی با شروعِ متفاوت توانست رد پررنگی از خودش به جا بگذارد و می‌شود گفت تا همین اواخر در سینما کارهایی کرد که مؤلفه‌ها، نوآوری‌ها و جسارت‌های خاص خودش را در اجرا داشت. علی‌رغم اینکه داریوش مهرجویی سینماگر آوانگاردی به معنای آنچه در آقای کیارستمی یا شهیدثالث سراغ داریم نیست و عمد دارد که همیشه مبناهای فکری، فیلم‌نامه‌ها و حتی اجرا یا انتخاب بازیگران در آثارش طوری باشد که سینمای جذاب اما کیفی را دنبال ‌کند؛ یعنی تماشاگر برایش مهم است، میزانسن و مخاطب عام هم مهم است و خیلی از فیلم‌هایش پرفروش بوده است. از این منظر، به نظرم آقای مهرجویی بیش از هر کسی در جریان سینمای رایجِ مایل به جدیِ ما تأثیر گذاشت. شاید سینماگران دیگر بر طیف خاصی از سینما تأثیر گذاشتند، اما آقای مهرجویی به‌عنوان یک معلم در سینمای ایران برای منِ فیلم‌ساز، دستاوردهای زیادی داشت؛ او به هر شکلی کار کرد، سراغ هر مدلی از فیلم‌سازی رفت و توانست همه را در استاندارد خودش رعایت کند.
‌ فیلم‌های داریوش مهرجویی عموماً واکنش به مسائل اجتماعی، سیاسی و اقتصادی جامعه است؛ یعنی همواره در فیلم‌هایش اشاراتی وجود دارد که شرایط و وضعیت روز را به تصویر می‌کشد. آنچه اهمیت دارد این است که مهرجویی کارگردانی است که نسبت به مسائل سیاسی دیدگاهی دارد و واکنشی نشان می‌دهد. آیا این واکنش‌ها و رویکردها یکدست است و می‌شود همه آنها را در یک دستگاه فکری متعلق به آقای مهرجویی صورت‌بندی کرد، یا این واکنش‌ها هر کدام زادۀ شرایط خاص خود است؟
مازیار اسلامی: به یک معنا می‌توان گفت ما با مهرجویی‌های مختلف در کارنامۀ بیش از پنجاه سال فیلم‌سازی‌اش سر و کار داریم که دوره پیش از انقلاب بخشی از فعالیت مهرجویی است، سینمای دهه شصت و هفتادش را شاید بتوانیم در یک طبقه قرار دهیم و از دهه هشتاد به بعد هم با شکل تازه‌ای از مهرجویی مواجه شدیم. برای پاسخ به این سؤال که مهرجویی به‌عنوان شاخص‌ترین چهره و فیگور سینمای روشنفکری ایران، واجد یک نظام فکری یا نظام‌های فکری منسجم در دوره‌های مختلف بوده یا نه، با داوری ذهنی که از سینمای مهرجویی خواهیم داشت، به نظرم هم‌زمان باید به شرایط و داده‌های عینی هم توجه کنیم تا ارزیابی منصفانه‌ای داشته باشیم. دست‌کم خود مهرجویی به وقایع مختلفی اشاره کرده که فیلم‌هایش چقدر محصول مداخلۀ مدیران و ممیزان و ناظران فرهنگی به‌خصوص در دوران بعد از انقلاب بوده است. پیش از انقلاب هم که دو فیلم «دایره مینا» و «گاو» برای مدتی توقیف شدند و حتی خود او همواره از کلمۀ «اشباح» برای توصیف خودش به‌عنوان فیلم‌سازی استفاده کرده که به‌نوعی در معرض اشباح مختلفی است که بدون اراده و خواست او در نتیجۀ نهایی فیلم به‌نوعی مداخله دارند. در چنین شرایطی شاید نتوان توقع کاملی از یک فیلم‌ساز داشت که بین آثارش دست‌کم در یک دوره خاص، انسجامِ مشخصی در مواجهه با مسائل را تشخیص داد. به این دلیل که نیروها یا مداخله‌های بیرونی در سمت‌وسویی که فیلم قرار است داشته باشد تأثیر می‌گذارند و از این منظر می‌توان گفت مهرجویی تلاش خودش را کرده است. اگر به سینمای دهه هفتاد مهرجویی نگاه ‌کنید، با تمرکزی که بر روی شخصیت‌های زنانه دارد، توجه به مسئله زنان و زنانگی در ایرانِ دهه هفتاد و مشخصاً در عصر سازندگی را نشان می‌دهد که وعده‌های تغییر و دگرگونی در همه اَشکال فرهنگی و اقتصادی داده شده بود و مهرجویی هم سعی کرده بود این تأثیر یا تغییرات را بر روی زنان مورد ارزیابی قرار دهد، اما واضح است که در میان سه‌گانۀ «سارا»، «پری» و «لیلا» نمی‌توانید یک‌جور انسجام یا وحدت فکری نسبت به مسئله زنان را پیدا کنید در قیاس با فیلم‌سازان مدرن اروپایی که مهرجویی متأثر از آنها است. اما اینکه این از‌‌هم‌گسیختگی یا عدم انسجام تا چه‌ حد محصول فیلم‌ساز است و تا چه‌ حد محصول مداخله‌ها یا نیروهای بیرونی که به اَشکال مختلف در فرایند نگارش فیلم‌نامه تا بازبینی و گرفتن مجوز اِعمال می‌شوند، چیزی است که مهرجویی همیشه از آن گله داشته و همان‌طورکه گفتم از این نیروها تحت عنوان اشباحی یاد کرده است که همیشه او را احاطه کرده‌اند و در محصول نهایی به‌اندازه خودشان مؤثر بوده‌اند. بنابراین پاسخ به این سؤال نه‌فقط در مورد مهرجویی بلکه در مورد مابقی فیلم‌سازهای سینمای ایران هم شاید به این سادگی نباشد. اما از طرف دیگر هم نباید ما را به این نتیجه برساند که امکان شکل‌گیری یک نظام فکری منسجم در کار فیلم‌ساز وجود ندارد، چیزی که در فضای مطالعات سینمایی به‌عنوان سینمای تألیفی یا سینمای مؤلف از آن یاد می‌کنند؛ یعنی یک‌جور تحمیل بینش یا ویژنِ شخصی فیلم‌ساز به اثر، فارغ از اینکه فیلم‌نامه‌نویس این اثر کیست یا چه عواملی در آن حضور دارند. اما در سینمای ایران می‌شود گفت این امر به دلایل مختلفی که می‌دانید؛ یعنی مداخله‌ای که دولت یا به شکل مشخص وزارت ارشاد و نهادهای نظارتی دارند، تا حدود زیادی امکان‌پذیر نیست و گاهی فیلم‌سازها مجبورند به طرح‌ها و پروژه‌های سوم، چهارم و یا حتی فرعی خودشان رجوع کنند به این دلیل که امکان ساخت آنها در وضعیت موجود فراهم است. این تفاوت بنیادینی است که کارِ خلاقه و فیلم‌سازی در ایران با جاهای دیگر دنیا دارد و به همین دلیل شاید مقایسۀ خیلی مربوط و متناسبی نباشد. همان‌طور است نقدهایی که در دَه پانزده سال گذشته همواره در نکوهش فیلم‌های ضعیفی می‌شد که مهرجویی در قیاس با آثار گذشته خودش ساخته بود و البته این فیلم‌ها بی‌تردید به دلیل کیفیت و ویژگی‌هایشان جای نقد و نکوهش داشتند. اما اینکه مقایسه کنیم که ایستوود در ۹۲ سالگی در آمریکا به‌عنوان یک فیلم‌ساز سرپا و منسجم همچنان دارد فیلم می‌سازد، اما فیلم‌های فیلم‌ساز ایرانی از شصت سالگی به بعد به‌شدت کیفیت‌ خود را از دست می‌دهند و نزول پیدا می‌کنند و ما با فیلم‌ساز کاملاً متفاوتی نسبت به قبل مواجهیم، خیلی درست نیست. به دلیل اینکه به‌طور کلی در فضای فرهنگی ایران برای تولید یک اثر خلاقه، آن‌قدر فرسایش و اصطکاک و درگیری با نیروهای بیرونی زیاد است که طبیعتاً هر انسانی را نسبت به هم‌‌‌حرفه‌ای خودش در هر جای دیگر دنیا، فرسوده‌تر و خسته‌تر و بی‌رمق‌تر می‌کند. این شیوه از نقد هم به نظرم به دلیل نگاه غیرتاریخی‌اش نامربوط است و این‌دست مقایسه‌ها که چرا ریدلی اسکات یا مارتین اسکورسیزی همچنان سَر پیری فیلم‌های بسیار درخشانی می‌سازند، اما فیلم‌ساز ایرانی از سنی به بعد به‌شدت نزول می‌کند، نادیده‌ گرفتن فضایی است که فیلم‌سازی مثل مهرجویی از اواخر دهه چهل که شروع به فیلم‌سازی کرده با آن مواجه بوده است. می‌دانیم که دو فیلم مهرجویی پیش از انقلاب و سه فیلمش بعد از انقلاب توقیف شدند و اکران عمومی نداشتند. واضح است که انگیزه‌ها و شور و شوق چنین فیلم‌سازی با چنین تجربه‌های دردناکی به‌تدریج از بین برود و ما با نسخۀ جدیدی از فیلم‌ساز مواجه شویم که خیلی بی‌حوصله‌تر و نامنسجم‌تر سراغ فیلم‌سازی می‌رود و این را در مورد مهرجویی و برخی از هم‌نسلانش به‌وضوح در دو دهه اخیر شاهد بوده‌ایم.
‌ آقای برزگر شما به تأثیر کارگردانی و سبک و سیاق خاص سینمای آقای مهرجویی اشاره ‌کردید، نکته‌ای هم که آقای اسلامی گفتند فکر می‌کنم مسئله‌ای است که خود شما هم به‌عنوان سینماگر با آن دست‌وپنجه نرم می‌کنید و برایتان خیلی ملموس است؛ این فرایند فرسایشیِ کار که درواقع سیر مداوم اندیشه کارگردان را متوقف می‌کند. نظر شما در این باره چیست؟
برزگر: بله، کاملاً با آقای اسلامی موافقم که در یک چشم‌انداز تاریخی این مسیر خیلی قابل داوری نیست، به همین دلیل که آقای مهرجویی فیلم‌نامه‌های زیادی داشت که به سمت ساخت آنها نرفت؛ یعنی همیشه پروژه‌های فرعی را به‌عنوان یک حرفه‌ای برای پروژه بعدی پیشنهاد کرده و هربار با خودش فکر کرده وقتی فیلم می‌سازد و باید فیلم بسازد، امکان ساخت کدام‌یک از این پروژه‌ها هست و احتمالاً چیزی که قلباً می‌خواسته وجود نداشته است. سانسور مسیری فرسایشی و کشنده است. با این حال، من به آقای مهرجویی و هم‌نسلانشان غبطه می‌خورم که چطور در آن شرایط سانسورِ قبل و بعد از انقلاب، همچنان این انرژی را برای فیلم ساختن داشتند.
اتفاقی که برای خودم در چند سال اخیر پیش آمد که چهار فیلم سینمایی ساختم و هر چهار فیلم در مسیر سخت و طولانی سانسور ماند و آن‌قدر انگیزه و انرژی هدر می‌رود که می‌توانید قیدش را بزنید. و بدتر از آن می‌بینم که فیلم‌سازان جوان حتی در زمینه فیلم کوتاه با همین سانسورها و توقیف‌ها قید این کار را می‌زنند و آن‌قدر سَد بزرگ و محکم است که برای ادامه دادن خیلی اراده و توان می‌خواهد، و کسی که می‌تواند در پنجاه شصت سال در فضاهای متفاوتی فیلم بسازد، قابل ستایش است، بنابراین می‌توان وضعیت فیلم‌های متأخر آقای مهرجویی و برخی از دیگر کارگردان‌ها را که می‌خواهند در کوران سینمای حرفه‌ای هم باشند، کاملاً درک کرد. در عین حال که سینمای شخصیِ‌ برخی از فیلم‌سازان می‌تواند در فضای دیگری دوام پیدا کند، اما برای آقای مهرجویی با مدلی که کار می‌کرد سخت بود.
در مورد تأثیر سینمای مهرجویی، به نظرم آقای مهرجویی همواره الهام‌بخش بود. خیلی‌ها ممکن است راجع به تأثیر خواسته یا ناخواستۀ آقای مهرجویی بر سینمای ایران بگویند، اما به نظر من آقای مهرجویی با پیشنهادات خیلی متفاوت و جسور در دل سینمای جریان اصلی، بخشی از این جریان در سینمای ایران بود علی‌رغم تفاوت‌های آشکار؛ یعنی اینکه از آن مرز جلوتر برویم ولی در همان مجموعه جریان اصلی سینما باقی بمانیم. مثلاً در مورد استفاده از بازیگران مشهور، در همه آثارش، از «گاو» تا آخرین فیلم، همیشه ستاره‌ها در فیلم‌های آقای مهرجویی حضور دارند که این خیلی جالب است. از بازی خانم فروزان در «دایره مینا» گرفته تا بقیه بازیگران مشهور، همیشه ستاره‌ها در فیلم‌ها حضور دارند، اما در میزانسن آقای مهرجویی قرار می‌گیرند. این می‌تواند یک پیشنهاد متفاوت باشد، برای اینکه از دهه سی به بعد بخشی از سینمای ایران که می‌خواهد فیلم متفاوت بسازد حتماً سراغ مدل متفاوتی از میزانسن و انتخاب عوامل و بازیگران می‌رود؛ یعنی ما این‌ها را که اصلاً قبول نداریم و باید به سمت انتخاب‌های دیگری برویم. اما این پیشنهاد توانست درهای دیگری را به سینمای ایران باز کند. همچنین تجربه‌گرایی‌اش در دلِ جریان اصلی خیلی مهم است؛ مثلاً کار دوربین، میزانسن، اصلاً تعریف میزانسن در فیلم به فیلم آقای مهرجویی خلاق و متفاوت است. اینکه آقای اسلامی گفت دستگاه فکری مهرجویی خیلی قابل بررسی نیست، به نظرم در مدل کارگردانی‌اش هم مصداق دارد. یعنی هر فیلم الگوی خودش را تعریف می‌کند. الگوی فیلم «گاو» با فیلم «هالو» یا «پستچی» فرق می‌کند، یا با فیلم اجتماعی «دایره مینا» و یا کمدی عجیبِ «اجاره‌‌نشین‌ها» که فقط هم می‌خواهد کمدی بسازد و به هر حال می‌دانید که پیشنهاد ساخت کمدی به فیلم‌سازی در این تراز احتمالاً باید خیلی عجیب باشد، اما او به این صورت می‌تواند از پس آن بربیاید و همچنان سرپا و خنده‌دار و عمیق فیلمش را بسازد. یا ساختار شکستۀ پیچیدۀ «هامون» که فیلم همۀ دوران می‌شود، یا «بانو» که متأسفانه در زمان ساختش نمایش داده نمی‌شود. می‌خواهم بگویم این تفاوت یا عدم انسجام در دستگاه فکری ممکن است در شکل اجرایی هم باشد و این می‌تواند لزوماً نه اِشکال بلکه یک ویژگی باشد، اینکه کسی می‌تواند این‌قدر بسیط ساحت‌های مختلفی را تجربه کند. مثلاً الگویی مثل «درخت گلابی» چطور می‌تواند شکل بگیرد. برای من نحوۀ اجرای آقای مهرجویی از وضعیت، همیشه خیلی جالب بوده است. خیلی وقت‌ها فکر می‌کردم اگر بخواهیم فیلم «سارا» یا «لیلا» را که به‌عنوان اثری درخشان ساخته شده، روی کاغذ بررسی کنیم، شاید حتی با احتیاط بگوییم ممکن است فیلم مبتذلی شود. این تسلط، باور داشتن یا دانایی مهرجویی از وضعیت زن در «لیلا» یا موقعیتِ «خانه عروسک» ایبسن و برگرداندنش به فیلم «سارا» است که می‌تواند یک فیلم درخشان از آن بسازد. از این نظر فکر می‌کنم آقای مهرجویی در سینمای ایران همیشه می‌تواند یک الگو باقی بماند. اگرچه الگوهای دیگری مثل آقای بیضایی یا آقای کیارستمی هم خیلی مهم‌اند، اما شاید به مدلی از دنباله‌روی محدود شود، در حالی که پیشنهاد آقای مهرجویی دنباله‌روی نیست بلکه پیشنهادی برای ادامه دادن است که همیشه هم تأثیرگذار بوده است.
‌ به تنوع رویکردهای داریوش مهرجویی اشاره کردید که علاوه بر دستگاه فکری حتی در نوع برخورد با دوربین و فیلم‌برداری و میزانسن هم وجود دارد. اما سؤالی که اینجا مطرح می‌شود این است که چطور می‌شود از «هامون» که از نوعی تعالی‌گرایی یا رستگاری خبر می‌دهد، به فیلم‌های دیگری رسید که نقطه مقابل آن هستند. اینجا بحث اندیشه مطرح می‌شود. شما یک جایی رستگاری را نوید می‌دهید و به‌نوعی این مسیر را برای روشنفکری معاصر خودتان ترسیم می‌کنید، اما در «اجاره‌نشین‌ها» با نوعی فروپاشی مواجه می‌شویم. جامعه‌ای که در حال فروپاشی است و هیچ تعالی‌ای را برنمی‌تابد، یا به آن باور ندارد. این تنوع دیدگاه مورد نظر من است. به این دلیل است که فکر می‌کنم می‌توان آن دستگاه فکری را مورد انتقاد قرار داد. چطور می‌شود از پیام یک تعالی به فروپاشی رسید؟
اسلامی: به‌طور کلی در سینمای پیش از انقلابِ مهرجویی، یک‌جور لحنِ رئالیسم اجتماعی غالب است و بعد از انقلاب با فیلم‌ساز کاملاً متفاوتی روبه‌رو هستیم که مقداری ذهنی‌تر و انتزاعی‌تر می‌شود و این لحنِ ذهنی و انتزاعی را در «هامون» به‌وضوح می‌توان دید. اما در مورد «هامون» که به سکانس پایانش اشاره می‌کنید، ازقضا این سکانس پایانی تحمیلی به مهرجویی است و این یکی از همان نکاتی است که خودش بارها اشاره کرده که پایان فیلم اصلاً این‌طور نبوده که دست علی عابدینی بیاید و هامون را از آب بیرون بکشد. این پایان مدنظر مهرجویی نبوده و پایان تحمیلی مدیران وقت ارشاد و فارابی آن زمان بوده است. اما به‌طور کلی مهرجویی فیلم‌ساز بدبینی نیست و دست‌کم اگر این ایده را در سینمای بعد از انقلاب او به‌دقت دنبال کنیم با فیلم‌ساز بدبینی مواجه نیستیم و با وجود پرطرفدار بودن ایده بدبینی و سیاهی و تاریک‌اندیشی که در فضای روشنفکری ما غالب است، آثار مهرجویی اگر نگوییم خوش‌بین‌اند، اما می‌توانیم بگوییم که پایان بدبینانه‌ای هم ندارند. فیلم «اجاره‌نشین‌ها» از این منظر شاید متفاوت باشد که آن لحن تمثیلی یا سبک و سیاق تمثیلی که فیلم دارد، مدلی از جامعه‌ای را می‌سازد که کمابیش با چنین پایان و فروپاشی مواجه خواهد شد و دست‌کم تجربه تاریخی نشان می‌دهد که آن پایان چندان بیراه نبوده و ما به لحاظ تاریخی آن را تجربه کرده‌ایم.
اما برای خود من، سینمای مهرجویی بعد از انقلاب سینمای خیلی جذاب‌تری است، به دلیل همین نکاتی که آقای برزگر به بخشی از آن اشاره کردند. سنتزی که او بین ایده‌ها و داستان‌های روشنفکرانه و نخبه‌گرایانه از یک سو و سبک و سیاق سینمای داستان‌گو از سوی دیگر برقرار می‌کند، کار دشواری است. همان‌طورکه خیلی‌ها سعی کرده‌اند انجام دهند و نتوانستند. اما مهرجویی در این زمینه فیلم‌ساز منحصربه‌فردی است و بسیاری از فیلم‌هایش توفیق‌های تجاری بالایی داشتند و برخی‌شان مثل «هامون» به یک کالت تبدیل شده‌اند و نسل‌های مختلفی را از طریق شخصیتِ حمید هامون مجذوب خود کرده‌اند. یا فیلم «سنتوری» که البته فیلم مورد علاقه من نیست، اما می‌دانم هنگام نمایشش خیلی‌ها را مجذوب خودش کرد. اصولاً مهرجویی سینماگری است که توانسته این سنتز را به شکل موفقی اجرا کند. مؤلفه دیگری که در سینمای مهرجویی منحصربه‌فرد است و او را از فیلم‌سازان سینمای روشنفکری هم‌نسل خودش مانند بیضایی متمایز می‌کند، لحنِ سینمای مهرجویی است که احتمالاً برگرفته از شخصیت خودش است؛ لحن خیام‌واری که می‌شود گفت حتی روی نسل فیلم‌سازان بعد از خودش هم تأثیر گذاشته است، منتها گاهی تأثیر بدی بوده به این معنا که حالت عبث بودن و بی‌معنایی یا معناباختگی که مهرجویی در زندگی کشف می‌کند یا به طور مشخص نگاه مضحکه‌واری که به جهان دارد، یک خط متفاوت را در سینمای ایران ایجاد می‌کند که به سمت معناباختگی در کار برخی از فیلم‌سازان حرکت می‌کند، اما عمق و ژرفای سینمای مهرجویی را ندارد و البته در فیلم‌سازان دیگری هم این لحن توانسته به بار بنشیند. بنابراین شاید بتوان گفت مهم‌ترین تأثیر مهرجویی بر نسل بعد از خودش، در وهله اول توانایی‌اش در سنتز ایده‌های نخبه‌گرایانه و روشنفکرانه است؛ مثلاً «فرنی و زوییِ» سلینجر داستانی نیست که شما از دلش بتوانید فیلمی مانند «پری» را با بازیگران شناخته‌شده‌ای دربیاورید که در زمان خودش به لحاظ تجاری فیلم نسبتاً موفقی باشد، یا «هامون» که فیلمی است در حال‌وهوای سینمای فلینی و فیلم «هشت‌ونیم»، خیلی بعید است که به فیلم کالت تبدیل شود با اینکه مشخصات فیلم کالت را ندارد، اما بی‌تردید در فضای فرهنگی ایران به فیلم کالت تبدیل شده است. این توانایی نابی است، کار دشواری هم هست و شاید بتوان گفت مهم‌ترین میراثِ مهرجویی در کنار مسئله لحن است که در فیلم‌های مهرجویی حتی در ضعیف‌ترین تجربیاتش، به‌واسطه آن لحن لحظاتی را می‌سازد که به آن جوهرِ مضحکه‌‌‌وار زندگی و واقعیت پیرامون خیلی نزدیک است. از نظر من این دو ویژگی، سینمای مهرجویی را ماندگار می‌کند و شاید مهم‌ترین میراث سینمایی مهرجویی برای نسل‌های بعد باشد.
‌ آقای برزگر در ادامه صحبت‌های شما درباره اینکه سینمای مهرجویی توانست سینمایی آوانگارد در دل سینمای حرفه‌ای و جریان اصلی باشد، می‌توانیم به اقتباس‌ها هم بپردازیم. چقدر فیلم‌سازهای نسل‌های بعد توانستند سنت اقتباس از آثار بزرگ ادبی را ادامه دهند، به سبکی که آقای مهرجویی در این کار موفق بود؟
برزگر: نکته غبطه‌برانگیز کارنامه آقای مهرجویی نگاهش به اقتباس است و به نظرم جز او نمونه دیگری نداریم، البته در چند مورد آقای تقوایی را می‌توانم مثال بزنم که اتفاقاً تسلط عمیق‌ هر دو در حوزه ادبیات باعث می‌شود که اقتباسشان فقط نعل‌به‌نعل یا تصویرسازی آن داستان نباشد، آن‌چنان که تقریباً در تمام آقای مهرجویی می‌توانیم ببینیم که اقتباس مایۀ اصلی است، اما رد و نشانیِ آن اثر شاید کمتر باشد و آقای مهرجویی در اثر پررنگ‌تر است، مثل «پری»، «بانو» یا داستان گلی ترقی در «درخت گلابی» که خیلی داستان خوبی است، اما وقتی فیلم را می‌بینیم فکر می‌کنیم چطور به ذهنش رسیده که از این داستان اقتباس کند. فیلم کمی وفادارتر به اثر، «گاو» است که اقتباسی از آن چند تکۀ قصه «عزاداران بیل» است. اما به‌طور کلی اقتباس در همه آثارش هست و داستان یا منبع اصلی چنان در فیلم حل شده و بازتاب خودش را دارد که واقعاً حیرت‌انگیز است. اقتباس‌های مهرجویی از این نظر هم قابل توجه است که او نگران نیست به‌عنوان یک فیلم‌ساز مؤلف اقتباس‌های ساده‌تری کند و آن اثر را مال خودش کند. البته اگر آقای مهرجویی را در مفهوم فیلم‌ساز مؤلف بگنجانیم، چراکه به نظر می‌رسد ایشان فیلم‌ساز دنباله‌روِ یک نظام یا دستگاه فکری یا حتی یک جریان فکری در فیلم‌هایش نیست که مسیر مشخصی را در همه فیلم‌ها دنبال ‌کند، و این یک امتیاز است و باز هم یک آموزه برای اینکه چطور می‌شود با هر اثری برخورد متفاوتی داشت و از این نظر کارنامۀ آقای مهرجویی قابل اعتناست و البته از لحاظ خلق شخصیت‌های ماندگار که شاید هیچ‌کس به‌اندازه آقای مهرجویی شخصیت ماندگار در سینمای ایران طراحی نکرده است و این باز فقط از کارگردانی آقای مهرجویی می‌آید.
بر فرض محال که این فیلم‌نامه‌ها توسط دیگری ساخته می‌شد، آیا تبدیل به همین فیلم می‌شد؟ این مشخصۀ مهم آثار مهرجویی است که بیش از تکنیک و فرم است و حاصل کارگردانی یا همان لحنِ فیلم‌سازی او است که آقای اسلامی اشاره کرد، اینکه با همان بازیگر شناخته‌شده، با انتخاب جای دوربین و لنز دوربین چه مدلی برخورد می‌کند که بازیگر متفاوت‌تر از قبل می‌شود و با اینکه انتخاب چنین بازیگری عجیب به نظر می‌رسد، اما اجرایش کاملاً قابل اعتنا می‌شود. شخصیت‌هایی مثل «داداشی» یا «اسد» در فیلم «پری» که ممکن است در پیش‌تولید به نظر کاریکاتور یا عجیب و نشدنی بیایند. یا اقتباس از رمان «فرنی و زویی» در «پری» و همه شخصیت‌های «بانو» شاید از پیش به نظر بیاید که ممکن نیست خوب از کار دربیاید. این همان لحنِ مهرجویی است که می‌تواند آنها را به شخصیت‌های ماندگار در سینمای ایران تبدیل کند، تا حدی که «مش حسن» برای همیشه یک آیکون می‌شود، یا «هامون» و «لیلا» برای همیشه یک آیکون می‌شوند، همین‌طور «سنتوری» که به یک شخصیت ماندگار و به‌یادماندنی تبدیل شده است. یا شخصیت «میم» در فیلم «درخت گلابی» و کاری که با همکاری آقای کلاری در رنگ و حرکت می‌کند که واقعاً چیزی فراتر از آن است که بتوان تعریفش کرد. خیلی از فیلم‌های آقای مهرجویی را نمی‌توان تعریف کرد، تنها باید تماشایش کرد و دید چطور این لحن بر مخاطب تأثیر می‌گذارد.
‌ آقای اسلامی، در مورد اقتباس خاصه در مورد فیلم «گاو» از داستان غلامحسین ساعدی به نکته‌ای اشاره کرده بودید؛ اینکه در فیلم «گاوِ» مهرجویی، آن فضای جادویی که در آثار ساعدی با نوعی رئالیسم جادویی تنیده شده است، از دست می‌رود و فیلم به نوعی نگاه همدلانه با شخصیت گاو تبدیل می‌شود. در این زمینه بیشتر توضیح دهید. البته «گاو» را به‌عنوان مثال گفتم، در بعضی آثار دیگر مهرجویی هم، آن تِم یا بن‌مایۀ اصلی اثری که از آن اقتباس شده از بین می‌رود.
برزگر: البته این اساساً بحث قدیمی درباره اقتباس در سینما است که هیچ اقتباسی را کامل نمی‌دانند. در مهم‌ترین نمونه‌های خارجی هم می‌گویند خود رمان خیلی جلوتر بود یا تفاوت داشت. بخشی هم به عینی بودن سینما و ذهنی بودن ادبیات مربوط می‌شود و توصیف کلمات با نور و رنگ و بازیگر که خیلی متفاوت است.
اسلامی: اینکه سینما یک هنر ابژکتیو و عینی است در قیاس با ادبیات که هنری ذهنی‌تر است یعنی خواننده باید همه‌چیز را در ذهنش بسازد، یک بحث است. بحث دیگر اینکه چرا فیلم «گاو» در قیاس با اثر و مأخذش، آن بخش جادویی که در داستان ساعدی هست و دائم در قصه به شما نشانه‌هایی می‌دهد که ممکن است همه اینها یک‌جور وهم باشد و رخدادهایی که توصیف می‌شود خیلی واقعی نباشد و کاملاً ذهنی و انتزاعی باشد، در فیلم محقق نشده است. بخشی از این محقق نشدن به نظرم به بضاعت سینمای ایران در درگیر شدن با جنبه‌های جادویی و ذهنی برمی‌گردد که نه‌فقط در سال 1348 که مهرجویی این فیلم را ساخته، بلکه الان هم می‌بینیم که سینمای ایران در این زمینه سینمای کم‌بضاعتی است؛ یعنی وقتی سراغ موضوعات ذهنی و انتزاعی می‌رود نتیجۀ کار عمدتاً مطلوب نیست. این یک ضعف بنیادین است و به همین دلیل سینمای ایران همواره به چیزی تمایل داشته که خودش به آن «سینمای اجتماعی» می‌گوید، یا بهتر است بگوییم به یک‌جور عینیت‌گرایی حاد یا عینیت‌‌‌گرایی افراطی تمایل داشته، چون بضاعتش در آن وجه از سینما یعنی جنبه‌های ذهنی و انتزاعی خیلی اندک بوده است. در مورد «گاو» هم با این مشکل مواجه هستیم، یعنی آن وجه جادویی در اثر کامل از بین رفته و با یک اثر رئالیستی عینیت‌گرا مواجهیم و از قضا بسیاری از نقدهایی که به فیلم مهرجویی وارد است اما به داستان ساعدی وارد نیست، یعنی نقدهایی که همان زمان به فیلم مهرجویی وارد می‌شد، به این دلیل بود که در «گاو» تصویری رئالیستی ارائه شده و خود‌به‌خود ببیننده درگیر داوری رئالیستی و واقع‌گرایانه از حوادث درونی آن روستا خواهد شد. اینکه تصویر روستا چقدر منطبق با واقعیت است، یا یک گاو ماده که گوساله هم ندارد چرا به‌طور پیوسته شیر اهالی آن روستا را تأمین می‌کند. یعنی یک‌جور ایرادات منطبق با مقایسه با واقعیت که شما در مواجهه با داستان ساعدی درگیرش نمی‌شوید، چون داستان به‌نحوی ساماندهی شده که در فضای رئالیستی ناب نمی‌گذرد. از این جهت اتفاقاً «گاو» جزو نمونه‌های درخشان اقتباس در آثار مهرجویی نیست و شاید بخشی از آن به نوع رابطۀ او با ساعدی برگردد که این امکان را برای مهرجویی فراهم نکرده تا بتواند به‌راحتی از داستان تخطی کند. البته اقتباس در «دایره مینا» موفق‌تر می‌شود که آن‌هم اقتباسی از داستان ساعدی است، اما در فضای رئالیستی بیمارستان با همان مختصات و مشخصات و گروه‌ها و طیف‌ها و شخصیت‌هایی که هر کدام به‌نوعی اقشار و گروه‌های اجتماعی را نمایندگی می‌کنند.
منتها نقطه قوتِ مهرجویی در اقتباس همان‌طور که اشاره کردم به سینمای بعد از انقلاب او به‌خصوص سینمای دهه هفتاد مهرجویی برمی‌گردد که به نظرم غنی‌ترین دوره سینمای مهرجویی است و این توانایی در این دوره شکوفا می‌شود. به‌خصوص در دو فیلم «سارا» و «پری» که به نظرم بهترین کارهای مهرجویی هستند. اینکه نمایشنامۀ ایبسن را که در اوایل قرن بیستم در فضای اسکاندیناوی می‌گذرد با مسائل و ویژگی‌های فرهنگی مختص آن اقلیم، بردارید و به سال ۱۳۷۰ در اینجا بیاورید و با دوره‌ای‌ پیوند بزنید که تحت عنوان دوران سازندگی یاد می‌شود. آن تحول یا دگرگونی اقتصادی که ایران پس از جنگ دارد و دست‌کم می‌خواهد از طریق ارتباط با بازارهای جهانی و اهمیت پیدا کردن مسئله بانکداری یا از طریق تلویزیونی که دائم اخبار توسعه اقتصادی را ارائه می‌دهد از سر بگذراند، و بعد جایگاه زن در چنین تحول اجتماعی و اقتصادی که قرار است جایگاه منحصربه‌فردی پیدا کند. اساساً فیلم‌های مهرجویی در سه‌گانه‌اش در دهه هفتاد به‌نوعی بررسی جایگاه زن یا زنانگی در ایران معاصر است و پایان‌بندی که دست‌کم برای منتقدان فمینیستی می‌تواند نمونه مطلوب و درخشانی باشد از یک‌جور آگاهی و رهایی زنانه که در فیلم «سارا» محصول یک‌جور مؤانست با شخصیت یاسمین ملک نصر است که از خارج به ایران آمده و فرهنگ زنانگی متفاوتی را با خودش وارد داستان می‌کند و به شخصیت «سارا» شهامت و شجاعتِ بروز دادن فردیتِ زنانه خودش را در برابر مردی واجد اتوریته می‌دهد. این اتفاق در فیلم «سارا» منطبق با زمینۀ تاریخی و وضعیت فرهنگی و سیاسی و اجتماعی ایرانِ آن زمان به شکل فوق‌العاده تحقق پیدا می‌کند، در حالی که در نمایشنامۀ ایبسن اینها وجود ندارد. یعنی مهرجویی این‌ها را درون داستان کاشته و به نظر می‌رسد آن نمایش‌نامه صرفاً یک‌جور مصالح است، مثل مصالح موردنیاز یک مجسمه‌ساز که برای ساختن مجسمه‌ای از سنگ استفاده می‌کند اما مجسمه در نهایت هیچ شباهتی با مواد اولیه ندارد. اقتباس‌های مهرجویی در آن دوره واجد چنین کارکردی هستند. در «پری» هم باز با چنین روالی مواجه هستیم. اولین بار که «پری» را در آن سال‌ها دیدم، تصورم این بود که با یک فیلم عرفانی به سبک و سیاق رایج آن دوره مواجه خواهیم بود. فیلم ویژگی‌هایی هم دارد که این نوع خوانش و تفسیر را در وهله اول در ذهن روشن می‌کند. اما بعدها که فیلم را دیدم کاملاً متفاوت بود، با وجود اینکه فیلم اقتباسی از چند داستان سلینجر است، نویسنده‌ای که متأثر از عرفان استعلایی آمریکایی قرن نوزدهم است، نوعی عزلت‌گزینی و کناره‌جویی و رجعت به درون که در فیلسوف-شاعرانِ قرن نوزدهمی معروف به «ترنسندنتال» (transcendental) بود و در قرن بیستم سلینجر شاید بیش از هر ادیب و نویسنده آمریکایی دیگری، آن خط فکر عرفانی را نمایندگی می‌کند. وقتی داستان سلینجر را به فضای ایران سال 1373 می‌آورید با آن مؤلفه‌ها و شخصیت زنی (پری) که درگیر ابهامات عرفانی و معنای زندگی است، به نظر می‌رسد با فیلم نمونه عرفانی به سبک و سیاق رایج آن دوران مواجهیم. اما اخیراً وقتی فیلم «پری» را دیدم متوجه شدم نه‌تنها مهرجویی فیلمی روی طول موج عرفانی داستان سلینجر نساخته، بلکه حتی به‌نوعی ایده غالب در داستان سلینجر را به‌تعبیر امروزی «واسازی» کرده است. از همان انتخاب عنوان فیلم و شخصیت پری و دلالت‌های معنایی که اسطوره‌شناسیِ پری در فرهنگ ایرانی با خودش می‌آورد که نماد باروری و زایش و در عین حال زیبایی است. از همان سکانس شروع فیلم، صحنه کابوسی که می‌خواهند او را درون آب نگهش دارند و او تلاش می‌کند تا بیرون بیاید، در واقع دوگانگی بین زندگی اسطوره‌ای پری به‌عنوان یک موجود وراانسانی و تلاشش برای تبدیل شدن به یک انسان دیده می‌شود. یعنی از اسطوره و فرشته
 تبدیل شدن به انسانی با وجود مادی، مشابه چیزی که در فولکلور پری دریایی هم می‌بینیم. از همان سکانس نخست، مهرجویی این داستان را با اسطوره‌شناسی پری، چه در فرهنگ ایرانی و چه در فرهنگ‌های مختلف پیوند می‌زند و این تقابل و تناقض را در فیلم بین پری و برادرش اسد می‌بینیم: پری که در فرهنگ اسطوره‌شناسی ایران به‌عنوان فیگور اسطوره‌ای زندگی‌اش آمیخته با آب است، در تضاد و تقابل با آتش که برادرش اسد از طریق سوزاندن خودش و آتش زدن کلبه‌ای که در آن زندگی می‌کند به زندگی‌اش پایان می‌دهد، یک مرگ بسیار خشن و در عین حال خودخواسته. شرح و تحلیل همه این مؤلفه‌ها می‌تواند وقت‌گیر باشد، اما می‌خواهم بگویم فیلم «پری» با دلالت‌های معنایی که مدنظر مهرجویی است کاملاً لحن دیگری پیدا می‌کند، همان گره‌ خوردن با اسطوره‌شناسی و در عین حال به تصرف درآمدنِ پری توسط پوششی سراسر مشکی که او را به‌نوعی به بند کشیده، یعنی پری که در اسطوره‌شناسی ایرانی یا اشعار کلاسیک نماد زیبایی پیکر و چهره است، در سرتاسر فیلم اساساً به بند کشیده شده است. بنابراین برخلاف تصور اولیه، به نظر می‌رسد فیلم «پری» داستان تلاش زنی است که می‌خواهد از پیوند خوردن با همه زمینه‌های اسطوره‌‌‌شناسی که به برخی از آنها اشاره کردم، خلاص شود. تمام مسئله و بحران و درگیری درونی‌اش در چند روزی که غذا نمی‌خورد مثل شخصیت فرشته‌ها و اسطوره‌ها که نیازی به غذا ندارند، به سکانس پایانی می‌رسد که داداشی در کلبه‌ای که برادرش اسد خود را در آن آتش زده، سفره را پهن می‌کند و می‌گوید روزه دیگر بس است، بیا غذا بخور. و این صحنه نوعی ورود به جهان انسانی است که از او دریغ شده است، چه از طریق سنت‌های عرفانی که استادش در دانشگاه به او می‌گوید، چه از طریق شبح عارفی که دائم در برابرش احضار می‌شود و چه از طریق اتوریته‌‌ای که برادر بزرگش دارد که با آتش گره خورده در برابر پری که مؤانست کامل با آب دارد. و در نهایت پری می‌تواند خودش را از شَر تمام این اتوریته‌های فرهنگی، اتوریته برادر و یا جنبه اسطوره‌ای خلاص کند. در نتیجه، شما با فیلمی مواجه هستید که می‌توان گفت نه‌تنها فیلمی عرفانی یا در ستایش تعالی و سفر عرفانی نیست، بلکه به سبک و سیاق سینمای مهرجویی نوعی تصدیق و ستایش از زندگی هم هست، ولو اینکه در وجوه خیلی ابتدایی و بدوی مثل غذا خوردن نمود پیدا کند که یکی از صحنه‌ها و موتیف‌های تکرارشونده در سینمای مهرجویی است، و تأکیدی که دائم روی آن دارد به دلیل نگاه خیام‌وار به زندگی است که در عین حال که تصدیقش می‌کند و به مفهوم نیچه‌ای به زندگی «آری» می‌گوید، می‌داند که منطق جهان، منطق مضحکه‌واری است و فقط با جدی نگرفتن و با پذیرش معناباختگی می‌توان با آن سَر کرد.
در نهایت به فیلم‌‌های مهرجویی در دهه هفتاد که نگاه می‌کنیم، حساسیتش بر روی مسئله زنان و زنانگی نشان‌دهنده شاخک‌های حساس فیلم‌سازی است که دو سه دهه پیش از بحرانی‌ شدنِ مسئله زنان در واقعیت ایران امروز در موردشان کندوکاو می‌کند. البته تا جایی که امکانش را دارد و با همه محدودیت‌هایی که سر راهش هست به‌عنوان فیلم‌سازی که اجازه ندارد هرچه می‌خواهد بسازد. با وجود این محدودیت‌ها می‌بینیم که حساسیت مهرجویی در سینمای دهه هفتادش به‌خصوص در این سه‌گانه، چقدر جلوتر از واقعیت تاریخی قرار می‌گیرد.
‌ اگر در مورد اقتباس‌های مهرجویی نکته‌ای دارید مطرح کنید، تا بعد به سینمای اجتماعی مهرجویی بپردازیم و اینکه چه تفاوتی با سینمای اجتماعی کارگردان‌های مطرح دیگر و سینمای امروز ما دارد؟
برزگر: به طور کلی با آقای اسلامی در مورد سینمای دهه هفتاد آقای مهرجویی و آن سه فیلم درخشان موافقم، به‌خصوص فیلم «سارا» که از هر نظر برای من مدرسه است. یک نکته مهم اینکه، منابع اقتباس در آثار مهرجویی مصالحی در دستان ایشان است تا اثر خودش را خلق ‌کند. شاید برخی با نوع اقتباس‌های آقای مهرجویی مخالف باشند، اما به نظر می‌رسد منابع اصلی تنها بهانه‌ای می‌شوند برای اینکه یک اثر تازه خلق شود. در مسئله اقتباس همیشه می‌خواهیم رمان فیلم‌شده یا تئاترشده را ببینیم، اما در آثار مهرجویی با اثری مستقل روبه‌روییم.
اما «سینمای اجتماعی»، به نظرم بیشتر عبارت جعلی به نظر می‌آید و بهتر است بگوییم سینمای معطوف به واقعیت یا واقع‌گرا، چون وقتی یک قاب بسته می‌شود ما داریم بخشی از واقعیت را حذف یا تحریف می‌کنیم. شاید یک مثال در این مورد روشن‌کننده باشد: در یک دهه اخیر که سینمای اجتماعی جنوب شهری در ایران خیلی مطرح می‌شود و طرفدار پیدا می‌کند؛ سینمای عربده که همه سکانس‌ها با داد و هوار همراه است، فیلمی مثل «مهمان مامان» می‌تواند یک نمونه باشد از نظر مواجهه‌اش با آن طبقه و نمایش این آدم‌ها بدون اینکه بخواهد مضحکه کند. برعکس سینمای اجتماعیِ این طرف که انگار یک سیرک راه می‌اندازد و جنوب شهری را نشان می‌دهد که می‌گوید شما نبینید، اجازه دهید من به شما نشان دهم که چقدر وحشی هستند و وضعیت چطور است. در حالی که این، واقعیت نیست و حتی این فیلم‌ها به واقعیتِ آن طبقه نزدیک هم نشده‌اند. در مقابلش چطور مهرجویی می‌تواند روح یا وضعیت زندگی رایج و صمیمانه را در «مهمان مامان» به‌درستی اجرا کند و بعد همچنان آن شور زندگی یا نگاه ابزورد یا خیام‌وار -که در این گفت‌وگو چندبار مطرح شد و آقای اسلامی هم روی آن تأکید داشت- در فیلم‌های متأخرش وجود دارد. مهرجویی، پیش از انقلاب خیلی مایل است که فیلم‌های رئالیستی اجتماعی‌اش تلخی باشد، مثل «دایره مینا»، «پستچی»، «هالو» و حتی فیلم «گاو» و برخورد رئالیستی با داستان ساعدی. اما بعد از انقلاب با فیلم «اجاره‌نشین‌ها»، نگاه آقای مهرجویی شکل دیگری می‌شود و سعی می‌کند تفاوت‌هایی را در سینمای واقع‌گرا یا به قول شما اجتماعی‌ ایجاد کند. خیلی هم شخصیت‌محور و در لایه‌های مختلف، جامعه را بررسی می‌کند و بسنده به مد روز یا آنچه که دارد اتفاق می‌افتد، نیست. سینمای مهرجویی به معنایی که در سینمای اجتماعی رایج است، به موضوعات روز نمی‌پردازد، مثلاً مسئله زنان یا مهاجرت یا کودکان کار و هر وضعیتی که در جامعه پیش می‌آید و ناگهان سینمای اجتماعی به آن هجوم می‌برد تا از این نمد کلاهی برای خودش بسازد. سینمای مهرجویی در تعریف اجتماعی‌اش این‌طور نیست؛ یعنی آنچه در ذهن خودش ته‌نشین شده یا خوانش خودش را سعی می‌کند نشان دهد. مثلاً در فیلم عجیبی مثل «نارنجی‌‌پوش»، اصرارش بر پاکی، برخورد عجیب و سؤال‌برانگیزی است که مهرجویی چطور به سمت چنین فیلمی می‌رود. همچنان فکر می‌کنم چه بخواهیم یا نخواهیم، فیلم‌های آقای مهرجویی ماندگار و تأثیرگذار است و سینمای ایران بدون سینمای مهرجویی حتماً خیلی چیزها کم داشت.
‌ به نظر می‌رسد بخش عمده‌ای از فیلم‌های رئالیستی یا واقع‌گرایانه یا اجتماعی سینمای ایران بازنمایی اغراق‌شده واقعیت است، اما فیلم‌های آقای مهرجویی همان‌طورکه توضیح دادید از این قاعده مستثنا است. در این میان، نکته‌ای که برایم جالب است رمانتیسیسم ظریفی است که در لایه‌های زیر فیلم‌های داریوش مهرجویی دیده می‌شود. چقدر این رمانتیک بودن که با واقعیت چفت می‌شود، در ساختن شخصیت‌ها و فیلم‌های مهرجویی نقش دارد؟
برزگر: حتماً نقش دارد. فکر می‌کنم میل آقای مهرجویی به داستان‌گویی و پیوند عقاید، افکار، نحله و ایده‌های روشنفکرانه با مسئله داستان‌گویی، اصلی‌ترین مسئله است که در رمان «به خاطر یک فیلم بلند لعنتی» هم آن را می‌بینید. از گفت‌وگوهایی که از او منتشر می‌شود یا روایت کسانی که با مهرجویی بیشتر حشر و نشر داشتند، می‌فهمیم که خودش هم این روحیۀ رمانتیک را دارد، یعنی در مواجهه با مسائل و تحلیلش و اینکه چطور این‌ها را در داستان بیاورد، حدی از این رمانتیسیسم وجود دارد. گاهی این میزان از «رقیق بودن» (به تعبیر شمیم بهار) در داستان‌هایش برای من ترسناک بود که چطور آقای مهرجویی در این وضعیت فکر می‌کند که این را می‌تواند بسازد و البته می‌سازد و از پسش هم برمی‌آید. رابطۀ یک زن و شوهر، یک عشق گمشده، یا یک مهمانی در «مهمان مامان» و این‌ها را پیدا می‌کند و با این تسلط می‌سازد. من این نکته را از امتیازات آقای مهرجویی می‌دانم. البته شاید همیشه نگران حضورش در سینما و چرخه فیلم‌سازی‌اش هم بوده و برای همین فکر می‌کنم هیچ‌وقت سراغ آن مدل فیلم‌سازی کانونی یا مرسوم از دهه چهل به بعد در سینمای ایران نمی‌رود و فیلم‌هایش یک کَست بزرگ دارد. یعنی جز دو فیلم «شیرک» و «بمانی» که اتفاقاً کمتر دیده شده و شاید از آثار ناموفقش باشد، دیگر سراغ آن شکل از فیلم‌سازی نمی‌رود و می‌خواهد با نوعی احساساتی و داستان‌گو بودن و یک کَست حرفه‌ای در جلو و پشت دوربین، در این مسیر باقی بماند.
‌ به‌عنوان سؤال آخر، به نظرتان کدام‌یک از فیلم‌های مهرجویی بیشتر بیانگر اندیشه‌ها و تفکرات مهرجویی بوده است و درواقع تفکر او را نمایندگی می‌کند؟
اسلامی: همان‌طور که اشاره کردم، مهرجویی دوره‌های مختلفی دارد و طبیعتاً از دهه هشتاد به بعد، این لحنِ فیلم‌سازی او اغراق‌‌آمیز می‌شود و به نظر می‌رسد این تعبیر معروف پسوآ که «خردمند آن است که به مضحکه جهان با پوزخند بنگرد»، در سینمای مهرجویی خیلی زیاد می‌شود. و واضح است که به‌خاطر تجربیات فرسایشی که از فیلم‌سازی در ایران داشته، درگیری‌هایش برای ساختن یک فیلم در طول سال‌ها و اصطکاک‌هایی که با نهادهای نظارتی داشته، آن‌هم برای فیلم‌سازی با آن بینش فکری، این پوزخند غلیظ‌تر می‌شود و خود فیلم‌ها خودشان بخشی از آن مضحکه‌ای می‌شوند که کارگردان می‌خواهد با پوزخند به آن نگاه کند. اما جدای از این دوره، فیلم‌های دهه هفتادِ مهرجویی نقطه اوج فیلم‌سازی او است. به نظرم در این دوره فیلم «سارا» و «پری» جزو بهترین فیلم‌های مهرجویی هستند. پیش از انقلاب هم «دایره مینا» در سینمایی که در ایران به سینمای اجتماعی مصطلح است، نمونه خیلی منحصربه‌فردی است که این تفاوت به حضور ساعدی و خود مهرجویی برمی‌گردد. اما در نهایت در سینمای بعد از انقلاب مهرجویی، مشخصاً سینمای دهه هفتاد او را در کارنامه‌اش ترجیح می‌دهم.
‌ آقای برزگر، شما با فیلم «پرویز» نشان دادید که جزو فیلم‌سازهای آوانگارد و موفقی هستید که نگاه ویژه و خاصی به سینما دارند، اما سینمای مهرجویی را تحسین می‌کنید و آن را مدرسه می‌دانید؛ سینمایی که به‌نوعی با سینمای شما بسیار متفاوت است. چطور چنین برداشتی از سینمای مهرجویی دارید؟
برزگر: در مرور و تحلیل تاریخ سینمای ایران نباید فراموش کنیم که چه اتفاقاتی افتاده است. ممکن است من شخصاً در فیلم‌سازی مدلِ آقای مهرجویی نباشم که واقعاً هم نیستم، یعنی آن توان را در خودم نمی‌بینم و توانایی من در شکل دیگری از سینما است که فکر می‌کنم می‌توانم آن را اجرا کنم. اما اینکه فرض کنید تماشای فیلم‌های شهیدثالث بیشتر روی من تأثیر می‌گذارد، نمی‌تواند نافی جایگاه آقای مهرجویی در سینمای ایران باشد، اینکه سینمای مهرجویی کجای تاریخ سینمای ایران قرار گرفته که به نظرم جایگاه بزرگی دارد. فرصت کوتاه بود برای اینکه بتوانیم درباره همه جنبه‌های کار مهرجویی صحبت کنیم و به نظرم برای تفسیر و تحلیل فرمی و محتواییِ فیلم‌های مهرجویی، در همچنان باز است. به هر حال، مهرجویی همیشه برای من قابل ستایش است. همان سال‌ها هم یادم است آقای مهرجویی بعد از ساختن «گاو» می‌گوید که نمی‌دانم خوب شده یا بد شده، اما فکر می‌کنم فیلم‌ساز تربیت کند. فیلم‌های مهرجویی انرژی برای فیلم‌سازی می‌دهد مانند کاری که خودش با منابعش می‌کند، یعنی آن داستان یک انرژی به او داده و فیلمی که بر اساس آن انرژی می‌سازد ممکن است لزوماً ربطی به منبع نداشته باشد. آقای مهرجویی می‌تواند آن منبع باشد که به ما به‌عنوان فیلم‌ساز انرژی بدهد، اما فیلمی که می‌سازیم لزوماً شبیه فیلم آقای مهرجویی نباشد. به نظرم اینکه چطور مهرجویی می‌تواند روی این مسیر بندبازی کند و تمام این سال‌ها جلو بیاید، خودش به‌شدت قابل مطالعه است. به نظر من «سارا»، فیلمی که در عین سادگی و اینکه حتی شاید دم‌‌ دستی به نظر برسد خیلی فیلم عجیبی است، یا «درخت گلابی» و «هامون» که فیلمی است که به هر دلیلی به صورت دیگری در ذهن ما مانده و به شکل «کالت» بر ما تأثیر گذاشته است. یادشان به خیر.